Revue « Construire de l'art : la vie et l'œuvre de Frank Gehry »

En octobre dernier, lorsqu'un journaliste lors d'une conférence de presse en Espagne a demandé à Frank Gehry si ses bâtiments étaient plus axés sur le spectacle que sur la fonction, l'architecte en décalage horaire lui a retourné l'oiseau.

Rebuffade vertueuse ou posture insolente ? Cela dépend si vous considérez Gehry, aujourd'hui âgé de 86 ans, comme l'un de nos plus grands artistes vivants ou comme un pourvoyeur d'excès sculpturaux complaisants.

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C'est en Espagne, bien sûr, que Gehry a dévoilé son Bilbao Guggenheim en 1997 avec un succès foudroyant (j'ai été géni à mort, se lamenta un jour l'architecte). Mais alors que les villes du monde entier ont cherché leur propre effet Bilbao - 15 ans plus tard, le musée attirait toujours un million de visiteurs par an - la vague d'architecture sur mesure qui en a résulté a suscité un contrecoup. Les critiques ont attaqué Gehry et ses collègues amidonniers pour avoir produit des bâtiments de lissage qui montrent peu de respect pour leur contexte et les âmes malheureuses qui doivent les utiliser.

De telles critiques peuvent être inévitables lorsque vos ambitions sont aussi importantes que celles de Gehry. Paul Goldberger, dans sa nouvelle biographie de l'architecte, définit les questions fondamentales qui ont guidé la carrière de Gehry comme : dans quelle mesure l'architecture doit-elle être considérée comme une poursuite humaine, une entreprise artistique, un événement culturel, par opposition à un travail pratique de construction ? Et même lorsque l'architecture est poursuivie avec les objectifs les plus élevés, quel impact peut-elle avoir ?

Building Art est une tentative mesurée pour voir le travail de Gehry dans ce contexte plus large - pour comprendre les forces qui l'ont façonné, de la coterie d'artistes qu'il côtoyait à Los Angeles aux mouvements changeants au sein de la profession d'architecture elle-même, et pour témoigner comment, avec chacune de ses commandes, il a répondu à son ensemble unique d'exigences.

Goldberger, éditeur collaborateur à Vanity Fair, est critique d'architecture de formation, et son portrait de l'enfance et de la vie de Gehry en dehors de sa carrière est, pour la plupart, professionnel. Fils d'immigrants juifs de Toronto, l'architecte a eu une enfance modeste, sa famille étant souvent au bord de la ruine financière. Même maintenant, Gehry ne peut pas dire avec certitude comment ses parents ont payé pour qu'il fréquente une école d'architecture à l'Université de Californie du Sud à Los Angeles.

L'architecture moderniste était ascendante en Californie dans les années 1950, mais Gehry – qui était, selon Goldberger, un fumeur de pot, un libéral socialement conscient – ​​s'est rapidement rebellé contre l'esthétique dominante des lignes droites et cool. Au début des années 1960 à Paris, alors qu'il travaillait pour un architecte du nom d'André Remondet (qui a ensuite conçu l'ambassade de France dans le quartier), Gehry a eu son premier regard intime sur l'architecture du Vieux Monde, et il a eu une révélation : les grands bâtiments pourrait incorporer l'ornementation. Quand je suis entré dans Chartres, j'étais furieux, se souvient Gehry. J'ai dit : « Pourquoi ne nous l'ont-ils pas dit ? »

Inspiré en partie par le peintre et graphiste Robert Rauschenberg, Gehry a commencé à expérimenter avec des matériaux industriels, développant une esthétique sobre et brute. En essayant d'imiter la texture de la chapelle Ronchamp de Le Corbusier, Gehry a utilisé un mélange de tunnels, destiné aux passages souterrains et aux tunnels d'autoroute, pour couvrir l'extérieur de son studio pour Lou Danziger, un artiste graphique de Los Angeles. Son pavillon Merriweather Post à Columbia, dans le Maryland, avec un immense toit trapézoïdal, des poutres apparentes en acier et des côtés recouverts de sapin de Douglas non teint, était célèbre pour son acoustique. La maison séminale qu'il a redessinée pour sa famille à Santa Monica, en Californie, une colonie hollandaise indescriptible qu'il a transformée en l'enveloppant de tôle ondulée et de clôtures à mailles losangées, présentait une série de formes et de textures en collision qui préfiguraient ses bâtiments emblématiques.

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Mais Bilbao n'aurait jamais été possible sans l'ordinateur. Au début des années 1990, en adaptant les logiciels français de l'aérospatiale, la firme de Gehry a pu traduire ses conceptions de plus en plus complexes et ondulées en plans détaillés qui ont permis une construction plus efficace, et à un coût raisonnable. À l'époque, Gehry travaillait au Walt Disney Concert Hall à Los Angeles, et alors qu'il s'adaptait à la technologie, sa conception des voiles gonflées du bâtiment est devenue de plus en plus dynamique. L'ordinateur, s'est rendu compte Frank, pourrait être l'outil qui l'a libéré des limites.

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Les projets de Gehry constituent une sorte de test architectural de Rorschach. Considérez, par exemple, comment les classiques ont éviscéré l'architecte pour sa conception proposée pour le mémorial d'Eisenhower dans le district, qui a été comparé aux clôtures autour des camps de concentration nazis. Goldberger rejette de telles critiques en faisant de Gehry un grand artiste, le défendant contre l'affirmation selon laquelle son travail est inflexible ou arbitraire, l'accusation que l'architecte lui-même méprise le plus.

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Mais Goldberger est étonnamment réservé en offrant sa propre vision critique du portefeuille de Gehry, laissant largement sans réponse la question de savoir pourquoi certains bâtiments réussissent de manière aussi brillante, tandis que d'autres ne parviennent pas à être à la hauteur des normes élevées de l'architecte. Gehry ne devrait pas être blâmé pour les excès que Bilbao a inspirés, les projets alimentés par l'ego de notre âge d'or actuel. Cela ne signifie pas, cependant, qu'il n'est pas intervenu de temps en temps et n'a pas réussi à livrer.

Au milieu de l'impasse Eisenhower, Gehry s'était demandé pourquoi il avait recueilli si peu de soutien de ses collègues architectes. Il ne lui est pas venu à l'esprit, écrit Goldberger, qu'ils auraient pu simplement considérer celui-ci comme un raté, comme l'un de ces moments où Babe Ruth frappe.

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Eric Wills est rédacteur en chef au magazine Architect.

Par Paul Goldberger

Bouton. 511 p. 35 $