Sarah Vaughan obtient enfin la biographie qu'elle mérite

Avec Billie Holiday et Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan fait partie du triumvirat des chanteurs de jazz classique. Ensemble, ils ont jeté les bases du chant jazz contemporain et, à ce titre, ont contribué à façonner toute la musique populaire.

Holiday a fait l'objet de plusieurs biographies importantes, et il y a au moins un tome faisant autorité consacré à Fitzgerald, avec un autre très attendu qui suivra bientôt. Mais Vaughan n'a pas inspiré la même attention, ce qui rend Reine du Bebop , par Elaine M. Hayes, d'autant plus nécessaire et passionnant. Cet examen complet de la vie et de l'œuvre de Vaughan bénéficie des connaissances techniques de Hayes en matière de musique et de ses recherches approfondies sur le contexte historique.

Dans un sens, cependant, Queen of Bebop est un titre trompeur. Cela limite la portée de la musique de Vaughan et l'exploration réelle du livre de sa carrière. Bien que Vaughan se soit imposée comme une chanteuse bebop innovante, elle a passé une grande partie de sa vie à essayer de se libérer des limites de la catégorie. Hayes documente ce voyage avec minutie. Ayant rassemblé une riche mine de matériel, elle organise sa présentation autour du concept de crossover, comme un moyen d'honorer la flexibilité de Vaughan en tant qu'interprète et l'étendue de sa carrière. La suite de ce voyage croisé donne un récit solide qui documente les luttes, les triomphes et le succès sans précédent de Vaughan en tant que diva symphonique, chantant du jazz dans des lieux auparavant réservés à la musique classique et à l'opéra.

En tant que chorale de Newark, Vaughan a remporté la célèbre soirée amateur d'Apollo et a tourné avec Dizzy Gillespie, Charlie Parker et Billy Eckstine. Après son apparition à l'hôtel de ville de New York en 1947, les critiques l'ont remarquée et l'ont identifiée comme porteuse de quelque chose de nouveau. Voici une chanteuse qui, comme ses compatriotes instrumentistes, a transformé le jazz de la domination du swing au royaume d'un art complexe, abstrait et élevé à travers le bebop. Pour Hayes, cela a marqué la première phase du voyage de Vaughan de l'obscurité au croisement.

Bien qu'utile pour organiser un récit linéaire de la carrière de Vaughan, l'une des limitations malheureuses de cette approche est une dévaluation de la période dite obscure. Ce n'est pas parce que Vaughan était inconnu des fans blancs de musique populaire que Vaughan languissait dans l'obscurité. Sa musicalité était largement reconnue et appréciée dans les communautés qui valorisaient le plus cette forme d'art. De plus, comme Hayes le note elle-même, lorsque Vaughan a traversé, elle a élargi le palais sonore du public américain, lui faisant découvrir tout ce qui est nouveau et moderne grâce à son chant sophistiqué et avant-gardiste.

Vaughan, qui a commencé comme pianiste, a apporté à son chant une connaissance de la structure harmonique sous-jacente de la musique. Je suis vraiment une chanteuse, a-t-elle dit un jour. J'aimerais pouvoir jouer du piano comme je le pense, mais je ne peux pas. Mes doigts. Mon esprit. Je chante plus vite. Je peux penser ce que je pense et le chanter, mais je ne peux pas le jouer. Malgré ses vastes possibilités, le piano était trop limité pour la créativité rapide de Vaughan. Sa voix était le seul instrument qui lui permettait d'exprimer toute la gamme, le ton et la profondeur de ce qu'elle entendait dans sa tête.

En plus de ses discussions perspicaces sur le génie technique de Vaughan, Queen of Bebop examine également l'époque où elle a travaillé. Né en 1924 à Newark, Vaughan était un enfant de la Grande Migration et a vécu sous la douloureuse réalité de Jim Crow America. Ses parents sont allés au nord de la Virginie à la recherche de plus grandes opportunités économiques et de liberté politique. Cependant, le Newark dans lequel ils ont déménagé avait une histoire établie de ségrégation raciale et d'oppression, qui a façonné les expériences de Vaughan en tant que jeune artiste. En tournée, elle et ses compagnons de groupe ont rencontré une indignité après l'autre.

Alors que tous les musiciens avec lesquels elle a voyagé ont été confrontés à la violence raciale, Vaughan a également été confrontée à la violence sexiste. Ses collègues l'ont battue. C'était un prix élevé à payer pour être admis au boys club des instrumentistes de jazz. Mais ces conditions à la fois à Newark et au sein des groupes Earl Hines et Billy Eckstine ont fourni à Vaughan des opportunités de perfectionner ses capacités naturelles et d'expérimenter au sein d'une communauté qui appréciait l'invention. Le public noir, les fans de jazz blancs et les DJ ont joué un rôle central pour s'assurer qu'un public plus large l'entende.

Mais si les communautés qui ont produit Vaughan ont nourri l'innovation, le monde dans lequel elle a cherché à entrer a fait tout sauf. Hayes explique particulièrement bien le paysage musical de l'Amérique blanche d'après-guerre. Dans la deuxième phase de son crossover, Columbia Records a signé Vaughan et a assigné Mitch Miller pour produire ses disques. Hayes identifie correctement Miller comme étant engagé dans le mercantilisme. Il a produit des tubes pour d'autres artistes avec des chansons inédites et des airs ethniques stéréotypés, une stratégie qui limitait les artistes noirs et blancs mais satisfaisait les goûts du public de la musique pop. Mitch Miller ne savait pas. . . comment ne pas utiliser la race (ou l'origine ethnique) comme un dispositif de nouveauté, écrit Hayes. Il était en phase avec l'Amérique blanche et dominante, mais il avait du mal à présenter les créations d'artistes noirs d'une manière qui n'était ni stéréotypée ni réductrice.

Vaughan a résisté à la fois au mercantilisme flagrant de Miller et à l'anti-commercialisme des puristes du jazz en traçant sa propre voie. Elle a emmené sa musique dans des endroits inimaginables par les anciens chanteurs de jazz. À la fin de sa carrière, surtout avec le succès de son interprétation de Send in the Clowns de Stephen Sondheim, Vaughan s'est imposée comme une artiste singulière qui a fusionné sa fondation jazz, ses aspirations de musique populaire et son désir du respect offert aux grandes divas de l'opéra. .

Bien que Hayes se concentre à juste titre sur la musique de Vaughan, elle ne passe pas sous silence les goûts de longue date de Vaughan pour la cocaïne et la marijuana, ou son malheureux modèle de faire de ses maris souvent violents ses managers malgré leur manque de sens des affaires et d'expérience. Mais si la consommation de drogue et les mauvaises relations sont une réalité, elles ne dominent pas la présentation de Hayes de la vie de Vaughan ; ils n'enlèvent rien à la centralité et à l'énormité de son talent et de sa contribution musicale. C'est comme il se doit. Queen of Bebop modélise une façon de comprendre la vie et l'art des musiciens de jazz - une façon qui établit leur importance et leur centralité dans la création du meilleur que l'Amérique a offert au monde.

Farah Jasmin Griffon est professeur d'anglais, de littérature comparée et d'études afro-américaines à l'Université Columbia à New York.

Par Elaine M. Hayes

Voici. 419 p. 27,99 $