Ce photographe transcende son médium — en transformant le jour en nuit et le passé en présent

Martina et Rhonda de Dawoud Bey, 1993, qui fait partie d'une série d'œuvres réalisées avec un polaroïd de 20 x 24 pouces, combine plusieurs vues prises à différents moments d'une séance de portrait en une seule image à plusieurs panneaux. (Whitney Museum of American Art/Gift of Eric Ceputis et David W. Williams/© Dawoud Bey)





Par Sébastien Smee Critique d'art 21 avril 2021 à 10 h 00 HAE Par Sébastien Smee Critique d'art 21 avril 2021 à 10 h 00 HAE

NEW YORK — L'amour de l'art peut être fondé sur des épiphanies bouleversantes ou sur le petit « A-ha ! » des moments. Je me souviens, par exemple, d'avoir appris que la plupart des photographies sombres de « Paris by Night », la vision classique de Brassai de la vie nocturne parisienne des années 30, ont été prises pendant la journée.



A-ha ! Je pensais. Vous pouvez le faire?!

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Eh bien, oui, vous pouvez. Vous êtes un artiste. Vous jouez avec des produits chimiques dans une chambre noire. Vous pouvez faire ce que vous voulez.



Night Coming Tenderly, Black, la série obsédante 2017 de photographies de paysages nocturnes de Dawoud Bey, nommée d'après une ligne d'un poème de Langston Hughes, a également été prise pendant la journée. Au lieu de fabriquer le glamour miteux de Paris, les photographies de Bey imaginent des scènes nocturnes vécues par des esclaves fugitifs sur le chemin de fer clandestin. Certains de ces grands tirages gélatino-argentiques (44 x 55 pouces) sont présentés dans leur propre galerie dans un format concis et insinuant. enquête sur la carrière de Bey au Whitney Museum of American Art.

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Bey, 68 ans, est avant tout une photographe portraitiste basée à Chicago. Ses portraits sont à la fois si frais et si assurés qu'au moment où vous arrivez dans la galerie Night Coming Tenderly, Black, votre esprit bouillonne et bourdonne comme un nouveau venu à une pendaison de crémaillère. La série 2017, cependant, ne présente aucun personnage. Composées dans et autour de Hudson, Ohio, les œuvres sont de purs paysages avec seulement quelques aperçus occasionnels de maisons et de clôtures.

Les contrastes de tons astucieux des portraits de Bey ont été mélangés à une réduction riche et brillante des tons de gris moyens et très foncés. Ce que ces photographies sombres et sans peuple visualisent, écrit l'historien de l'art Steven Nelson dans le catalogue, c'est la suppression du corps noir du regard blanc.



Nous pouvons penser à cela de plusieurs manières. En activant nos imaginations historiques, nous pouvons considérer que Nelson fait référence à la couverture vitale que cette nuit-là aurait offerte aux fugitifs noirs. Et pourtant, c'est peut-être trop littéral. Les photographies de Bey, après tout, sont des inventions connues, le produit de la supercherie de la chambre noire. En tant que fictions de brevet, elles enregistrent précisément ce que nous ne pas connaître le chemin de fer clandestin, qui reposait sur le secret et était en grande partie sans papiers.

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Ces images sombres et sensuellement imprimées ont également une qualité invitante, presque luxueuse. En tant que tels, ils encouragent une interprétation plus poétique de la disparition du regard blanc. Il est lié à la liberté évoquée dans Dream Variations, le poème de Langston Hughes cité dans le titre de la série. Hughes s'imagine se reposer par une soirée fraîche sous un grand arbre mince. . . . La nuit vient tendrement/ Noir comme moi.

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Entre les mains de Bey, en d'autres termes, les photographies de paysages vides et difficiles à voir semblent liées non seulement à l'histoire, mais aussi à tout un répertoire de sentiments.

Parfois, le plus beau cadeau qu'un artiste puisse recevoir est une limitation, un obstacle. La limitation la plus profonde de la photographie est sa nature mécaniste, qui peut la lier à une littéralité et à une compréhension fragile du temps. Vous photographiez quelque chose à un certain moment, et voilà : une photographie de quelque chose à ce moment-là. On peut avoir l'impression qu'il n'y a plus rien à dire.

Mais repoussez ces limites supposées, et des choses intéressantes peuvent s'ouvrir. Bey a fait cela tout au long de sa carrière.

Essayant de renverser la tendance de l'appareil photo à concentrer le pouvoir entre les mains du photographe au détriment du sujet, Bey s'est immergé dans les communautés de ses sujets, accumulant des connaissances approfondies et établissant une confiance là où d'autres photographes seraient rapidement entrés et sortis. Il s'est assuré de montrer son travail dans les endroits où il l'a fait. Il a montré des portraits d'adolescents (une classe de personnes inhabituellement mûres pour les projections des autres) aux côtés de leurs propres descriptions. Et dans une série d'œuvres remarquables prises avec un Polaroid de 20 x 24 pouces, il a combiné plusieurs vues prises à différents moments d'une séance de portrait en une seule image à plusieurs panneaux.

De nombreux photographes ont essayé des choses similaires. Rares sont ceux qui ont été aussi engagés ou convaincants.

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Récemment, et plus à l'origine, Bey a lutté contre la littéralité de la caméra - son insistance à montrer ce qui est là - en essayant d'imaginer précisément ce qui n'est pas là.

Tout comme nous ne savons pas à quoi ressemblait le chemin de fer clandestin, nous luttons et ne parvenons pas à imaginer les enfants tués comme les adultes qu'ils auraient dû devenir. Bey a tourné son attention vers ce problème - qui devrait nous hanter tous - dans un corpus de travail qu'il a appelé The Birmingham Project.

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En 1964, alors que Bey avait 12 ans, ses parents se sont rendus dans une église baptiste du Queens pour entendre James Baldwin parler. Ils ont rapporté un livre qui comprenait un photographie de Frank Dandridge de Sarah Jean Collins, 12 ans, qui, en septembre précédent, avait été blessée dans l'attentat à la bombe contre l'église baptiste de la 16e rue à Birmingham, Alabama. Sur la photo de Dandridge, la tête de Sarah Jean est tournée pour faire face à la caméra, mais ses yeux sont recouverts de bandages ronds blancs.

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Il y a ma vie avant cette photographie, et il y a ma vie après cette photographie, a déclaré Bey lors d'une table ronde en 2018. Sa déclaration fait écho à la célèbre doctrine photographique d'Henri Cartier-Bresson du moment décisif, que le critique d'art Peter Schjeldahl a décrit comme cette fraction de seconde quand le passé, en tant que préparation aveugle, pivote et devient l'avenir, en tant que conséquence omniprésente. La photographie de Collins par Dandridge nous rappelle que certains moments décisifs - les explosions de bombes, par exemple - ne s'ouvrent pas tant sur des futurs omniprésents qu'ils les effacent.

La « cinquième fille » de Birmingham

Des décennies après avoir vu la photographie, elle est remontée à la surface de la conscience de Bey. Je me suis littéralement assis droit dans le lit, a-t-il dit, et cette photo . . . est revenu à moi.

Cet effondrement du passé dans le présent a déclenché le Birmingham Project, que Bey a exposé pour la première fois en 2013 à Birmingham, à l'occasion du 50e anniversaire de l'attentat à la bombe. Les œuvres de la série sont incluses dans l'exposition Whitney (qui a été organisée par Elisabeth Sherman de Whitney et Corey Keller du Musée d'art moderne de San Francisco) et à travers la ville dans l'exposition Grief and Grievance du New Museum. Ils ont été exposés à la National Gallery of Art en 2019.

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Parce qu'il a tué quatre enfants, et parce que deux autres enfants ont été tués dans des attaques racistes au cours des jours suivants, il ne fait aucun doute que l'attentat à la bombe du 15 septembre 1963 a été un moment décisif. Mais il n'était pas isolé. Ce fut l'aboutissement d'une longue succession de bombardements.

Selon l'historien de l'art Nelson, l'explosion qui a tué Addie Mae, la sœur de 14 ans de Sarah Jean, ainsi que Denise McNair, 11 ans, Carole Robertson, 14 ans, et Cynthia Wesley, 14 ans, était la vingt et unième de Birmingham au cours de l'année précédente. huit ans, le septième au cours des douze mois précédents et le troisième au cours des onze jours précédents.

En contemplant cela, Bey a voulu trouver un moyen de déchirer l'enveloppe du temps à l'intérieur de laquelle les photographies sont généralement scellées. Il s'est rendu pour la première fois à Birmingham en 2005 et, pendant plusieurs années, a fait des allers-retours, effectuant des recherches et parlant aux résidents dans un effort soutenu pour comprendre les longues séquelles de cette période traumatisante.

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Il réalise alors 16 diptyques — 32 portraits. Dans chaque diptyque, il a associé des enfants locaux, qui avaient le même âge que les enfants tués en 1963, avec des adultes de 50 ans plus âgés. Les œuvres qui en résultent sont à la fois modestes et poignantes, ancrées dans le temps et dans l'espace, mais aussi volontairement ouvertes à d'autres temps, d'autres vies, d'autres possibilités. Ils touchent à quelque chose de terrible, mais ils offrent une alternative à la tendance de la photographie à la prurit macabre.

Ce ne sont bien sûr que des photographies. Mais prenez un moment ou deux pour contempler le mode unique de commémoration adopté par ces images - en soulignant qui n'est pas là, en honorant ceux qui le sont - et vous comprendrez rapidement comment un artiste, en transcendant les limites d'un médium, peut également transcender l'art lui-même. .

Dawoud Bey : Projet américain Jusqu'au 3 octobre au Whitney Museum of American Art, New York. whitney.org .

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