L'œuvre de l'artiste Hyman Bloom est vénérée. Et les corps sont des cadavres.

La « Jambe féminine » de Hyman Bloom, 1951 ; huile sur toile. (Musée des Beaux-Arts, Boston/Timothy Phillips/Du Stella Bloom Trust)

Les peintures de cadavres en putréfaction et de cadavres évasés réalisés par Hyman Bloom entre 1943 et 1954 constituent l'une des œuvres les plus extraordinaires et les plus troublantes de l'art américain.

Les peintures de Bloom sont à la fois épouvantables et étonnantes. Ils sont allumés par des couleurs chaudes et fluides qui effleurent leurs surfaces comme des flammes, consumant et transmutant les pauvres corps qu'ils représentent en quelque chose d'irisé et d'éthéré. Les peintures, accompagnées d'une sélection de dessins grandioses éblouissants, font l'objet d'un superbe spectacle très attendu, Hyman Bloom : questions de vie et de mort au Musée des beaux-arts de Boston. Coïncidant avec une nouvelle formidable monographie sur Bloom et une publicité spectacle à New York , l'exposition ressemble à un événement majeur.

Bloom (1913-2009) est une figure largement oubliée. Mais son génie était largement reconnu au milieu du siècle. Jackson Pollock, Willem de Kooning et Franz Kline le vénérait tous. Elaine de Kooning a écrit brillamment sur ses premiers travaux. Le grand savant de la Renaissance Sydney Freedberg l'a qualifié de virtuose de la peinture. Et dans une lettre à sa collègue poète Elizabeth Bishop, Robert Lowell a écrit : Hyman est incroyablement cohérent, brillant, ascétique – de plus en plus de gens disent qu'il est le meilleur peintre d'Amérique, et il l'est donc.

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Né dans un village pauvre de Juifs orthodoxes en Lettonie, Bloom a passé ses premières années à vivre dans une cabane en rondins d'une pièce avec un sol en terre battue. Il avait 7 ans lorsque sa famille arriva à Ellis Island en 1920. Ils s'installèrent avec les deux frères aînés de Hyman, qui avaient émigré avant la Première Guerre mondiale, dans un immeuble du West End de Boston, huit personnes entassées dans trois pièces.

À l'école, le talent de Bloom a été remarqué par son professeur d'art de huitième année, qui l'a encouragé à s'inscrire à des cours de dessin dans un centre communautaire. L'artiste Jack Levine, qui est devenu l'ami proche de Bloom, était un camarade de classe.

Leur professeur, Harold Zimmerman, a cultivé leurs talents avec une approche expérimentale. Il les a fait procéder très lentement, en travaillant leurs dessins de mémoire plutôt que d'observation directe, avec de petites marques et des ajustements, en restant toujours extrêmement sensible à la composition dans son ensemble.

Adolescent, Bloom a dessiné des boxeurs et des lutteurs (ses deux frères aînés étaient des culturistes) et – dans un dessin étonnant inclus dans le spectacle – un homme incroyablement musclé se détachant de cordes épaisses sur une roue de torture. Malgré toutes les libertés picturales audacieuses de son meilleur travail, le dessin - et la figure humaine - sont restés fondamentaux jusqu'à la fin.

Grâce à Zimmerman, Bloom a rencontré Denman Waldo Ross, professeur à l'Université de Harvard. Ross a subventionné l'éducation artistique continue des garçons. Il leur a enseigné la peinture un soir par semaine pendant que Zimmerman poursuivait ses cours de dessin. Zimmerman a également emmené Bloom et Levine à New York, où Bloom a été exposé à Chaim Soutine et Georges Rouault, les vedettes de son travail ultérieur.

À la fin de la vingtaine, la carrière de Bloom a décollé. Il peignait des synagogues, des arbres de Noël et des mariées dans un idiome qui s'inspire de Soutine, Rouault, Marc Chagall et Jean Dubuffet, mais qui semblait toujours tout à fait original. Il a commencé à gagner le soutien de personnes telles que Dorothy Miller et Alfred Barr, conservateurs au Museum of Modern Art, et a rapidement inspiré d'autres artistes, dont les de Koonings et Pollock.

En 1941, Bloom fait une expérience qui modifie profondément à la fois sa vie intérieure et la trajectoire de son art. Son amie proche Betty Tovey s'est suicidée et sa famille lui a demandé d'identifier son corps à la morgue.

Bloom connaissait Tovey depuis plus d'une décennie. Ils avaient partagé une maison et un studio à Boston. Elle avait beaucoup voyagé, cosmopolite, une violoniste accomplie et de 10 ans son aînée. Les deux ne semblent pas avoir été amants, mais Tovey était le confident de Bloom pendant une période qui l'a vu lutter contre l'anxiété et la confusion spirituelle. Alors qu'il s'éloignait de la pratique du judaïsme, elle partagea son intérêt pour la littérature métaphysique. Bloom a commencé à explorer la théosophie, le Vedanta (l'une des principales branches de la philosophie hindoue) et d'autres formes de spiritualisme. Il est resté chercheur toute sa vie.

Son expérience de voir le corps de Tovey à la morgue l'a amené à considérer la mort sous un angle nouveau et plus beau. J'avais la conviction de l'immortalité, écrit-il, de faire partie de quelque chose de permanent et de toujours changeant, de la métamorphose comme nature de l'être.

Un observateur de l'art de Bloom au cours des deux prochaines décennies pourrait supposer qu'il était obsédé par la morbidité et la mort. Et d'une certaine manière, il l'était. Mais ce qui le préoccupait vraiment, c'était l'entrelacement profond, l'indivisibilité ultime, de la vie et de la mort.

Le point de vue de Bloom sur le corps presque aussi piéger , un déguisement à ravager et à déchirer pour mieux voir à travers, avait beaucoup d'antécédents dans l'art européen. Les artistes de la Renaissance du Nord, par exemple (notamment Matthias Grünewald), avaient peint le corps désespérément ruiné du Christ dans le but précis de transcender la corporéité. Le travail électrisant de Bloom peut être considéré comme faisant partie de cette tradition.

Deux ans après avoir identifié le corps de Tovey à la morgue, Bloom a rencontré un ami, l'artiste David Aronson, qui se rendait à l'hôpital Kenmore de Boston pour voir des cadavres. Il a invité Bloom.

La plupart des récits sur l'art occidental depuis la Renaissance incluent les histoires de ces artistes briseurs de tabous qui, curieux de la structure interne du corps humain, ont tourné leur attention vers les cadavres, suscitant souvent la controverse. Léonard de Vinci et Michel-Ange les ont étudiés et disséqués. Rembrandt et ses compatriotes hollandais ont fait avancer la tradition au 17ème siècle.

Ainsi, l'image de deux jeunes peintres juifs ambitieux à Boston marchant ensemble vers un hôpital pour voir des cadavres n'est pas en soi remarquable. Et pourtant, juste parce que nous étions en 1943 et qu'un grand nombre de compatriotes juifs de ces deux artistes étaient balayés à travers l'Europe et envoyés dans des camps de concentration où ils étaient systématiquement assassinés, il est difficile de ne pas être hanté par cela.

Bloom n'avait pas l'intention de ses peintures ultérieures - celles qui dominent cette exposition - comme un commentaire sur l'Holocauste. Pourtant, les révélations sur la catastrophe en Europe ont sûrement dû nourrir sa propre imagination. Et inévitablement, notre connaissance de ces événements fait partie du prisme à travers lequel nous les voir.

La décennie qui a suivi la guerre a vu Bloom produire son travail le plus puissant - pas seulement des images de cadavres et d'autopsies, mais aussi des images fascinantes et presque abstraites de hordes de trésors mis au jour. Ces œuvres scintillantes, constituées de magnifiques passages de peinture texturée, représentent leurs sujets comme s'ils étaient disposés horizontalement (comme un corps sur une dalle) et vus d'en haut.

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Bloom s'est inspiré en partie d'images de découvertes archéologiques récentes. Il a donné aux peintures des titres tels que Trésor archéologique et Carte au trésor, nous invitant à voir des analogies entre les trésors mis au jour (et le verre opalescent qu'il aimait particulièrement) et la luminosité scintillante de l'intérieur du corps.

Dix ans après que Bloom ait représenté les États-Unis à la Biennale de Venise (avec Pollock et de Kooning), il a été associé à l'artiste britannique Francis Bacon dans une exposition à l'Université de Californie à Los Angeles.

Comme j'aimerais le voir reconstitué. Les deux artistes étaient préoccupés par le côté abject du corps humain - le corps en tant que viande. Mais Bacon, un existentialiste pur et dur, n'avait pas d'os spirituel dans son corps. La vie, pour lui, était une forme de théâtre, un jeu voué à la futilité. Bloom, en revanche, pensait qu'il y avait quelque chose de plus. C'était un artiste visionnaire, amoureux de courants de pensée qui devenaient de moins en moins à la mode. Il ne se souciait pas du succès dans le monde de l'art.

Lorsque les conservateurs du musée ont visité son atelier, il a tourné ses toiles au mur. Je me suis longtemps demandé : Bloom essayait-il de cacher ses œuvres à des yeux qu'il jugeait incapables de comprendre ? Ou a-t-il reconnu que ses affaires récentes n'étaient pas tout à fait à la hauteur de ses travaux antérieurs ?

Peut-être était-il simplement modeste. En fin de compte, comme tant de vrais chercheurs, Bloom suivait son propre chemin. Il a vu ce qu'il a vu. Il devenait de moins en moins important pour lui que le reste d'entre nous le voyions aussi. Il a produit de bonnes choses au cours des décennies suivantes. Mais les œuvres qu'il a peintes dans la décennie qui a suivi la Seconde Guerre mondiale restent une grande et indélébile réalisation.

Hyman Bloom : questions de vie et de mort Jusqu'au 23 février au Museum of Fine Arts de Boston. mfa.org .

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